I
Pensar imágenes significa analizar composiciones. Por ello, si es posible realizar una historia de las imágenes debe referirse a la historia de las composiciones. Serge Gruzinski en La guerra de las imágenes, enseña que las imágenes instituyeron la iconoclastia fundacional en todas las sociedades, esto es: no hay sociedad sin una composición de imágenes singular. Una composición de las imágenes es también una historia de sus montajes, lo que es equivalente a definir como una historia de sus procesos de significación, sus empalmes. En la vida contemporánea se asiste a una composición de imágenes que denomino “imaginal”, expresando con esto el empalme entre las imágenes y lo social. Lo imaginal, entonces, remite a la indiscernibilidad que en las sociedades del presente se da entre las imágenes y las prácticas sociales, organizando un común situado sobre lo que se denomina una “cultura visual”.
En concreto, lo imaginal es una serie de producciones de la vida social que determina efectos estéticos entre los vínculos cotidianos. Por eso lo que se evidencia permanentemente es “producciones imaginales de lo social”, es decir, lógicas de consumo, modas, gustos, formas de vestirse, artefactos y nuevas tecnologías que promueven prácticas estéticas de la subjetividad y que definen modalidades de intervención en la vida con otros. Se trata de los modos en que las imágenes organizan procesos de significación de la vida social y que en la cultura global contemporánea pueden categorizarse como “sociedades imaginales”.
El interés de este breve ensayo será revisar entre los montajes conceptuales de la noción de “imaginal”, uno singular que proviene del modo en que Sergei Einsenstein comprendía las imágenes.
II
En El sentido del cine, Einsenstein trata de resituar los debates en torno al montaje: ni es la determinación superestructural del cine, ni tampoco algo prescindible; ante esto propone retomar la cuestión y “abordar el problema con total sencillez”. Se conoce que Einsenstein elabora la cuestión del montaje a partir de una definición del “montaje dialéctico” que consiste en que el empalme entre dos planos provoque una imagen cualitativamente diferente. Es aquí donde se presenta una clave de comprensión del proyecto de Einsenstein: tomando aspectos importantes del teatro, el teórico y cineasta ruso se preocupará por pensar al cine, esto es, analizar sus cualidades y singularidades, aquello que lo distingue del resto de las artes. Y el aspecto peculiar es la imagen. Einsenstein, por sobre todo, fue un valioso pensador de la imagen en tanto imagen:
¿Qué implica, en esencia, entender el montaje? En nuestro caso cada pieza no existe ya como algo irrelacionado, sino como una representación particular del tema, que en igual medida penetra todas las imágenes. La yuxtaposición de esos detalles parciales en una construcción-montaje pone de relieve esa cualidad general de la que ha participado cada uno de ellos y que los organiza en un todo, a saber, en aquella imagen generalizada, mediante la cual el creador, seguido por el espectador, experimenta el tema.
Se revela en esta posición que el montaje no es lo determinante de la imagen, sino lo que está como con ellas para la composición de una imagen como totalidad. La representación así no adquiere un estatus ontológico fundante, sino que es la forma inmanente de expresión del sentido en la imagen. En este aspecto es posible comprender a Gilles Deleuze cuando afirma que para Einsenstein “el montaje es el todo del filme, la Idea”, porque el filósofo francés refiere a la transformación cualitativa que el montaje produce en este cine. Pero, al mismo tiempo, Deleuze no olvida la concepción de la imagen como composición que hay en el cineasta, y la interpreta como una forma indirecta del tiempo, por eso expone: “El montaje no es otra cosa que la composición, la disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo”. Así, también Deleuze está definiendo que, en verdad, la imagen es la totalidad dispuesta desde la composición que posibilita el montaje.
Por esto mismo y más allá de la composición del montaje, el método de Einsenstein no puede definirse como dialéctico, sino como “método de atracciones”. Al igual que ocurre luego en el cine de Jean-Luc Godard, las imágenes chocan y en eso consiste la yuxtaposición, que ocupa el lugar que estaba asignado al encadenamiento de las imágenes. La transformación del hecho representado consiste en hacer ver que el hecho es imágenes, y como sugería el mismo cineasta “formar imágenes”: “La síntesis producida por este montaje hace que el cine pase desde la ‘esfera de la acción’ a la ‘esfera de la significación, del entendimiento’”.
De esta manera, Einsenstein hace ver el pensamiento del cine. Es un cine que puede pensar a través de las imágenes, porque se compone desde ellas. Es decir, frente a la idea representacional de la posición realista, de una realidad mostrada en la imagen, el cineasta ruso contrapone la experiencia de una imagen que es creación de la realidad.
Esta creación de realidad está concentrada en la “puesta en escena”. Para Einsenstein es la causa primera del cine, porque si el cine es lo que está como imagen, la puesta en escena es lo que posibilita organizar los elementos de significación que componen esas imágenes. Por esto, el cineasta asume al encuadre como una componente de significación esencial, lo que implica que el encuadre no es neutro sino más bien expresivo y que en ello desprende al realizador de la imagen. La expresión y significación aportada por el encuadre provoca que el espectador vea en la imagen lo que esta es: una imagen. Esta condición es lo que hace de toda puesta en escena algo expresivo, es decir, experimentación del sentido y de la significación.
En definitiva, esta breve exposición de algunas nociones de la reflexión einsensteiniana acerca del cine busca desarrollar una intuición sobre la función del sentido como vestigio temprano de una concepción sobre lo “imaginal” para el análisis de las imágenes en el tiempo presente. Porque la concepción del cine propia de Einsenstein pretendía principalmente señalar sus distancias con el teatro, esto es, su preocupación era la de concebir un “cine puro”, donde la imagen sea imagen, es decir, el cine no debe filmar hechos sino imágenes, lo que él llamaba «hecho de pantalla». Contrariamente a la suposición general, Eisenstein no era un teórico del montaje, algo que le resultaba demasiado complejo, pero sí se lo puede definir como un analítico de la puesta en escena. Para el cineasta soviético la mise en scène era causa primera de la materia cinematográfica y, como tal, causa de sí misma. Se evidencia un spinozismo en la analítica einsensteiniana, pero además esa causa sui de la puesta en escena fílmica se originaba en el «sentido» que es lo verdaderamente sin causa, por lo cual es posible interpretar la noción de «sentido» de Eisenstein como el conatus del hecho cinematográfico. Si esto es así, este cineasta puede ser pensado como el autor de una metafísica de lo «imaginal».
Texto de Esteban Dipaola