Dos Días, una Noche es la película más mainstream de los Dardenne y a su vez la más descaradamente marxista a un punto casi caricaturesco: es casi una representación literal de eso que reza el manifiesto comunista “El trabajo asalariado descansa exclusivamente sobre la competencia de los obreros entre sí”.Protagonizada por Marion Cotilliard, una de las más grandes estrellas del cine francés de los últimos años, y nominada al Oscar de ese año por su labor, la película de 2014 cuenta la historia de Sandra, empleada de una fábrica de una pequeña ciudad industrial Belga, esposa y madre, que luego de una crisis nerviosa debe tomarse una licencia psiquiátrica en el trabajo.  Cuando cree que puede volver,  se entera de que sus compañeros estuvieron cubriendo sus horas de trabajo y que les fue ofrecido un bono de 1000 euros a cambio de no reincorporar a Sandra. A partir de ahí, Sandra tiene solo dos días y una noche (sic) antes de la votación final, para ir casa por casa a intentar convencer a su compañeros de que rechacen el bono y así le permitan seguir trabajando.

Dos días, una Noche, de los hermanos Dardenne, es a simple vista una película sobre el trabajo. Ni más ni menos. La pregunta que surge es qué puede tener eso de atractivo, donde está lo disfrutable. De estas preguntas se desprenden otras, más profundas, acerca de qué significa disfrutar en el cine, y si es acaso ese disfrute una obligación o es simplemente uno de los tantísimos caminos en los que puede desembocar este lenguaje (el cinematográfico).  O tal vez, si el disfrute (o la satisfacción) ante un texto fílmico no tenga que ver con esa respuesta instantánea asociada a los chistes, los sabores suaves y las canciones pop, sino que tenga algo más que ver con un ejercicio consciente, con un pedido de respuesta al espectador.

Estas zonas grises hacen de Dos días, una Noche una película muy interesante en tanto uno quiera ver y escuchar. Porque hay que asumirlo, no cualquiera quiere meterse en una sala de cine para que le recuerden que está inserto en un laberíntico sistema perverso que lo oprime y corrompe mientras lo engatuza con la ilusión de salir (por arriba) . En ese sentido, el film es ingrato pero porque no le queda otra opción: es profundamente crítico pero no puede salir de ninguna manera del sistema de la Industria Cultural, que también abraza y metaboliza expresiones de rebeldía como una manera de ampliar su influencia y  su público mientras se defiende sola de posibles ataques intelectuales o morales . Es decir: difícilmente sirva para despertar consciencias en la gente que se encuentra en la posición de Sandra, por lo menos a nivel masivo, aunque si le reafirmará a muchos intelectuales y cinéfilos progresistas lo que ya piensan acerca de las perversiones del capitalismo y cómo atraviesa todas las relaciones humanas. Es muy posible que con esta dualidad mainstream- rebeldía los creadores hayan intentado acortar esta brecha lo más posible.

Una estrella de Hollywood no americana es blanca, pobre, madre y está durante la hora y media de película al borde de un colapso nervioso. Acostumbradísimos a un cine industrial que borra todo tipo de conflicto que no sea romántico, es difícil convencer a un espectador promedio de cine comercial que elija Dos Días, una Noche para la noche de evasión que tenía planeada cuando sacó entradas de cine o eligió una película para descargar.  Pero hay algo en su manufactura, en la producción de sus imágenes, que logra que no se quede en la catarsis intelectual. Logra no ser puramente discursiva, puramente teórica, y de alguna manera nos acerca a Sandra, nos envuelve de empatía, hacemos de su causa nuestra causa. Y eso contra toda voluntad, porque no es agradable verse reflejado en esta antiheroína.

¿Qué define a una película como realista? En el único arte que se define por la absoluta mímesis, la contingencia con la realidad, ¿Puede tener que ver el realismo con la construcción formal? Si sabemos que dicha mímesis nunca fue un objetivo sino más bien (en el mejor de los casos) la material prima, y que la lucha del cine rebelde de todos los tiempos fue la de romper estos lazos de continuidad absoluta con la realidad ¿Qué valor puede tener el realismo en el cine, siendo siempre considerado el realismo como una vertiente crítica de las artes?

Slavoj Zizek se ocupa de esta problemática conceptual acercándose a una definición de realismo entre que contacta teorías de Lacan y Karl Marx, uniendo psicoanálisis, sociología y economía. Zizek ha sido cuestionado  por los académicos por su acercamiento pochoclero o de divulgación a cosas tan diversas (pero indudablemente conectadas e inseparables) como la sociología, la filosofía y el psicoanálisis. Pero en sus análisis cinematográficos es donde se torna indiscutible: la imposibilidad (desde una visión marxista) de separar todas estas disciplinas a la hora de construir un relato en imágenes, y la presencia – por aparición y omisión – de factores socioeconómicos, históricos y psicoanalíticos en toda imagen construida por el hombre.

Entonces ¿Puede hacerse tal distinción como la de forma y contenido? En esa tensión inseparable puede reincidir el realismo de la obra si tomamos la definición de Zizek: lo real según Lacan como aquello que queda por fuera de la construcción simbólica del lenguaje,  y que emerge por lo tanto de maneras fantasmaticas, y la lucha de clases marxista como lo real de la industrial del entretenimiento, en tanto lo innombrable, lo excluído, lo que de evocarse resquebrajaría toda la estructura de valores sobre la que se yerguen las industrias culturales, desmantelándolas.

Por lo tanto una película que habla sobre un despido, sobre la alienación del empleado fabril, sobre la enfermedad mental, tiene un argumento típicamente realista: el tema es que si precisamente lo real descansa en lo no-dicho, sólo con el argumento no puede afirmarse tal cosa. O peor aún, con el mismo argumento podría generarse un relato absolutamente clásico y funcional a las estructuras de poder.  Pero no es el caso.

El film tiene a su manera un final “feliz”. Sandra nunca corre peligro real de quedarse en la calle ni de no poder alimentar a sus hijos: tienen casa propia, su marido tiene un trabajo, pertenece a la clase media blanca menos acomodada de un país primermundista. No tiene problemas del tipo sentimental: su marido la ama y la apoya en este difícil momento. En estas sutilezas descansa el valor del film, en donde su desesperación resulta asfixiante pero para nada aleccionadora: la cámara está con ella, la persigue en tiempo real, casi siempre sobre su hombro, como quién a duras penas le sigue el ritmo. El viaje de Sandra es interior y exterior. En su figura (encorvada, ojerosa, descuidada) se concentran varias de las temáticas relevantes hoy en día: no solo la alienación del obrero sino la mujer, la mujer en varios planos: la mujer madre, la mujer trabajadora y la mujer y la condición mental. No sabemos qué fue lo que le pasó a Sandra a ciencia cierta, ni cómo se comportó durante su colapso nervioso, pero se entiende que el factor económico es solo una parte de  su urgencia: en una sociedad positivista que  clasifica y normativiza, que ordena los cuerpos como servibles o inservibles en tanto efectividad, ella necesita volver a insertarse en la norma para volver a sentirse ella misma (¿acaso otra construcción?), necesita un aval social para poder asimilar su recuperada cordura, necesita volver al sistema productivo para no ser un cuerpo excluído, un cuerpo enfermo, aunque la ciencia ya la determine como sana.  Y el tiempo como el equivalente “natural” del dinero, como un bien escaso que no se detiene y hay que atrapar, como reza el título  y como transmite la cadencia de la película en sí. Todo eso se concentra en su posición ante el trabajo, acaso el mayor simbolismo que ordena todo el resto de símbolos que constituyen la vida social. Y esta condición de reguladora de todas las relaciones sociales  es aquella que el capitalismo no enuncia, ya que necesita de su ocultamiento (o peor, de su asunción como el único posible) para poder perpetrarse como tal.

Sandra está en inferioridad de condiciones ante todos sus compañeros a la hora de “rebajarse” a “pedir por favor” que no acepten  el bono. Aquellos que antes eran sus pares, subordinados a una superestructura a igual nivel, hoy se encuentran del otro lado de líneas que hasta se enuncian explícitamente en los planos. Como si ya no pertenecieran a la misma clase, aunque ambos sean oprimidos. Y la lucha de Sandra pasa para, al fin y al cabo, volver a ser oprimida y en ese mismo acto volver a ser igual a los demás. Ahí es donde se evidencia que la alienación es independiente del espacio de trabajo, y que ya es parte de un adn social: la exclusión es muerte en vida, y la improductividad es exclusión. Como Dos Días, una Noche representa la otredad dentro del cine industrial, Sandra es la otredad no sólo del opresor, sino dentro de los mismos oprimidos: una mujer a la que el matrimonio y la maternidad no le alcanzan para sentirse realizada, pero que fue excluída del trabajo por su condición de estrés y terminó ocupando el tirano lugar de loquita, convirtiéndola en un estorbo tangible para la prosperidad económica de sus propios compañeros, que dicho sea de paso, no van a hacerse ricos con el bono, y podían vivir sin él escasos meses atrás.

Lo perverso de éste circulo vicioso es que las Sandras son intercambiables, y son una figura simbólica necesaria para incentivar la competencia y productividad, además de la escasa identificación de los obreros entre sí: esto es lo que queda del sorpresivo y agridulce final del filme, en donde por primera vez el plano libera a Sandra, se abre y la deja alejarse. Sandra aprendió lo que se espera que aprendamos todos a la hora, parece empoderarse, haberse hecho cargo de su condición de oprimida y decidir dejar de ser cómplice. Es casi fantasioso a juzgar por lo incómodo, asfixiante y acérrimamente terrenal del resto del filme, pero es la moraleja más consistente con la postura social del filme. Es la venganza anticapitalista más hollywoodense y efecticista que el relato puede tener: pero a su vez, la estructura agotadora y laberíntica del filme sugiere que ese final es solo un ciclo de una ola que va a repetirse ad infinitum. Porque si el filme tiene una lección, es que es imposible salir ganando de esta situación. Volviendo al realismo del filme, la dignidad de Sandra, la certeza del estar haciendo lo correcto seguramente sea una tranquilidad espiritual, pero no paga las cuentas, no asegura la prosperidad para ella ni su familia, y ese es el plano en el cual la vida real se desarrolla. La lucha interna de Sandra, por recontruir su autoestima, por reinsertarse, por volver a ser valorada por sus pares, seguramente se resuelve en este acto en el cual ella decide voluntariamente no participar más de este círculo vicioso de opresión. Ella pone su ética por sobre sus necesidades económicas, que es lo que le hubiera gustado que sus compañeros hicieran a lo largo de todo ese fin de semana de pesadilla. Así que la victoria moral es indudable. Pero este final es cínico en su optimismo. Por fuera del filme queda –pero no por eso no se insinúa, ni se borra- su nueva entrada al laberinto que está por comenzar: al día siguiente tendrá que buscar nuevas formas de ser oprimida para poder garantizarse un salario que le asegure no solo su supervivencia sino su participación activa en la sociedad y su condición de sujeto ante los demás.