Pertenece realmente a su tiempo, es de veras contemporáneo, aquel que no coincide de veras con éste ni se adecúa a sus pretensiones, y es por ende, en ese sentido, inactual: pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo es más capaz que los otros de percibir y aprender de su tiempo.

Giorgio Agamben

 

Este escrito pretende poner en diálogo dos estrenos de este año de altísimo perfil: la miniserie de HBO, Chernobyl, y Once Upon a Time in Hollywood, la útima película de Quentin Tarantino, dos obras que tienen más cosas en común de las que pueden aparecer en una primera mirada. Ambas producidas por gigantes de la industria (HBO en el caso de Chernobyl, Columbia en el de OUATIH), fueron estrenadas el mismo año (éste) con un éxito indiscutido a nivel global, y principalmente, ambas tratan episodios trágicos históricos, con altos costos políticos y sociales, que obsesionaron a la cultura entera por décadas y que están tatuados en el inconsciente colectivo de generaciones: el incidente de la planta nuclear de la ciudad Ucraniana de Chernobyl en 1986 como los asesinatos perpetrados por la secta comandada por Charles Manson en la California de 1969. Claro que son incomparables a nivel consecuencias, cantidad de víctimas, proyección a futuro e intencionalidad: pero ambos comparten una fuerza simbólica que cristaliza y condensa el espíritu (en descomposición) de su época a su vez que encandilan e hipnotizan a la sociedad desde ese entonces y a través del tiempo. Dos acontecimientos que si bien son indiscutiblemente nefastos resultan cautivantes, hipnóticos, fascinantes: Chernobyl por su misterio y por su inconcebible drama, y los asesinatos de 1969 por su exposición, su emplazamiento y los personajes que involucra, que superan cualquier ficción. La elección de llevar tan infames sucesos a la ficción no es azarosa; ambas llevaron a la sociedad a una pérdida de la inocencia que acabó decantando en el fin de sus respectivas eras, fueron finales de dos paradigmas en apariencia antagónicos: el comunismo soviético y el flower power de los dorados 60s.

Cabe preguntarse qué lleva a, o donde está el valor, de reflotar estos sucesos a través de la ficción en el contexto actual. Cuál es el comentario, si es que lo hay, sobre nuestro paradigma actual. Y en qué suman (o restan) las estructuras narrativas y los géneros elegidos: el drama y la (ilusión de) absoluta contingencia con la realidad histórica en el caso de Chernobyl, o la libre adaptación, la sátira y el pastiche de géneros en el caso de OUATIH.

Primero, Chernobyl: una de las pocas tragedias históricas del último siglo en la que los Estados Unidos no tuvo (al menos hasta donde se sabe) ningún tipo de incidencia, un error causado por negligencia y elevado hacia el estatus de catástrofe por culpa de la burocracia estatal de la URSS. Muertes, éxodo, catástrofe ambiental y consecuencias nefastas que las generaciones venideras siguen pagando, y a un nivel indiscutible pues operan sobre la materialidad de los cuerpos, sobre la biología. Todo eso es sin duda, cierto, comprobable, verdadero en términos lógicos. Eso hace que al relato occidental, capitalista (en tanto “lo contrario a comunista”) y posmoderno, Chernobyl le sirva como otro perfecto.

Entonces, cabe cuestionar como dialoga este relato con su tiempo histórico de producción y exhibición: ¿Qué enseñanza sobre nuestra sociedad nos deja Chernobyl? ¿Qué nos aporta que no sepamos? ¿Hay un llamado a la reflexión, un incentivo a construir nuevos sentidos, o simplemente una afirmación tajante de lo poco que ya sabemos, que –al menos de este lado del globo- es el relato occidental hegemónico de lo sucedido? ¿Cuestiona al poder o reproduce el statu quo?

Un nivel de interpretación posible, el más notorio y por lo tanto un poco escandaloso es que sí, Chernobyl refuerza el típico relato anticomunista que hasta puede parecer pasado de moda en los tiempos que corren pero que en realidad vive un claro rebrote a nivel mundial. La amenaza comunista (China, Corea del Norte, Rusia… en nuestra región, Venezuela) volvió a constituir un peligro perfecto en un contexto de renovado auge de los gobiernos de derecha y una tendencia global al neoliberalismo salvaje que desprecia la figura del estado y enaltece al mercado. Sin ir más lejos en este país actualmente está de moda en ciertos sectores decirle comunista tanto a peronistas como zurdos de cualquier corriente: es decir, cualquier persona en contra de un modelo económico liberal.

¿Qué habilita al enemigo natural (haciendo una hipérbole) número uno de una nación a narrar “desde adentro” las tragedias de la misma? Aquella noción del cine crítico producido por estados comunistas tal como el cubano, que incluía la crítica y la sátira al propio régimen dentro de sus producciones oficiales porque “dentro de la revolución todo, fuera de la revolución nada” también se aplica al cine de masas estadounidense, nunca asumido explícitamente como propaganda política y sin embargo posiblemente el mayor aparato ideológico que haya. Películas sobre los horrores de la guerra de Vietnam hay millones: ¿Quiénes las hacen? ¿Cuántas películas sobre la guerra de Vietnam hechas por rusos, o por asiáticos o mexicanos se conocen? Y ni hablar acerca de tragedias desarrolladas dentro de los límites de Estados Unidos, por y para ellos mismos: desde la muerte de JFK hasta episodios de matanzas como la de Columbine.

La cultura de masas es una sola (cine y tv en este caso), aunque hoy en día pueda adoptar casi cualquier forma: es la que se irradia desde Estados Unidos (en este caso en corpoducción con Reino Unido) hacia el resto del mundo. El cine que es la norma, el cine por default, el que convierte todo lo demás en productos extranjeros :y en esta condición de relato hegemónico está lo peligroso, en esa ilusión de objetividad de todo lo que presenta. Chernobyl peca de exceso de literalidad, y dicha literalidad resulta paradójicamente engañosa: pues detrás de tal representación de la realidad hay un recorte, y detrás de ese recorte una mirada. Como enuncian Lakoff y Johnson en “Metáforas de la vida Cotidiana”, las metáforas no son solamente recursos poéticos sino que estructuran modos de pensar y por lo tanto condicionan el accionar: “La metonimia (la parte por el todo) no es meramente un proceso referencial. También desempeña la función de proporcionarnos comprensión. Por ejemplo en el caso de la metonimia, la parte por el todo, hay muchas partes que pueden representar el todo. La parte del todo que escogemos determina en qué aspecto del todo nos centramos” (Metáforas de la Vida Cotidiana, pág. 74). Dejar que el espectador complete, que haga un trabajo activo, es algo que permite una obra con significantes abiertos. En la serie escasean las figuras metafóricas: por ejemplo, falta la metonimia. Chernobyl la serie se asume como capaz de contar un todo. Con una cronología (excepcionalmente lograda) casi en tiempo real, con un narrador omnisciente que está tanto con las víctimas como en las reuniones de gabinete del mismísimo estado soviético, la serie se presenta como una totalidad a la que nada se le escapa y que encarna una verdad única sobre un hecho verídico: no sólo sobre qué pasó sino sobre cuáles fueron las intenciones, cómo se procesó, como se sintió y como fueron sus consecuencias. En la serie, increíblemente actuada y realizada, el afán es contar el todo: objetivamente, como si de ciencia se tratara, cómo fue y qué pasó.

Pero hay otro nivel de análisis en donde podríamos considerar a Chernobyl entera como una (esta vez, sí) metáfora de nuestro contexto actual, siendo la catástrofe un ejemplo de algo mayor que sigue totalmente vigente en vez de un suceso aislado. Chernobyl puede ser un comentario pesimista sobre la crisis ambiental que transitamos y su inevitable destino de catástrofe. Los discursos oficiales de parte de los principales contaminantes y contribuyentes al calentamiento global (USA, China, las grandes multinacionales) parecen prácticamente intentar desmentir esa realidad, tratándola como una ”amenaza fantasma”, algo que no es mentira ni verdad, que no termina de confirmarse y que ocupa el lugar de un pseudo mito. Es difícil determinar si hay mea culpa, si es algo así como una catarsis, si efectivamente está responsabilizando a Rusia o si es simplemente un desplazamiento, u caso de una cosa para hablar de otra, pero la intención es lo de menos si la metáfora funciona para despertar reflexiones hacia adentro.

Por su parte, Once Upon a Time in Hollywood decide contar una tragedia propia: los asesinatos perpetrados por La Familia, secta comandada por Charles Manson e integrada en su mayoría por jovencitas de clase media. Pero decir que la película se trata sobre eso no sería hacerle justicia, y ahí una primer gran diferencia entre la mirada detrás de OUATIH y la de Chernobyl. El filme de Tarantino se da el lujo de poner a los únicos personajes “reales” de secundarios, tangenciales a las peripecias de la vida de sus protagonistas. En ese sentido, sí hay una operación metonímica, una parte que concentra todos los sentidos de la obra y que sirve de muestra para un todo que está por fuera: precisamente la historia del Clan Manson, que en esta historia no es central sino que es detalle y es símbolo de varios temas que la exceden, ya que el filme no es ni un policial, ni una ficción basada en hechos reales. La historia real, el asesino más famoso de todos los tiempos, funciona más como símbolo del fin de una era (que se lleva puesta también a la edad de oro de Hollywood, tal vez tema central y a su vez homenaje del filme) que personaje en sí.

Se dice que los asesinatos de la secta comandada por Charles Manson, teniendo su clímax de efecto en el de Sharon Tate, significaron el fin de los 60s en tanto mostraron la cara siniestra del movimiento hippie e inauguraron la narrativa que trauma y a su vez hipnotiza a los Estadounidenses desde aquel entonces: psicópatas y asesinos seriales. En este caso hay narrativa y géneros perfectamente estadounidenses para hablar de un suceso perfectamente estadounidense que poco tiene que ver con amenazas externas: es más bien la encarnación misma del enemigo interno, el mal por el mal mismo que se inocula adentro de una sociedad en apariencia modelo.

La narrativa de los asesinos seriales, los terroristas fanáticos y los francotiradores está en un permanente loop de retroalimentación que tiene a la sociedad estadounidense desvelada hace décadas. ¿El cine de perversos nos gusta porque somos perversos? ¿Las películas de psicópatas son un reflejo de la sociedad o la sociedad es un reflejo de las películas de psicópatas? Si bien se tiende a pensar, desde una mirada académica, que la espectacularización es enemiga del realismo, cabe pensar qué rol juega la espectacularización a la hora de narrar uno de los sucesos trágicos más precisamente espectaculares de la historia, en donde dicha espectacularidad no es una consecuencia sino parte nodal de su naturaleza. En Palabras de Guy Debord,“El espectáculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como instrumento de unificación. (…) Precisamente porque este sector está separado es el lugar de la mirada engañada y de la falsa conciencia; y la unificación que lleva a cabo no es sino un lenguaje oficial de la separación generalizada”.

También es curioso que, siendo una película de Quentin Tarantino (acaso uno de los más grandes espectacularizadores de su generación de cineastas, acusado reiteradas veces de vano, de superficial y de amarillista) situada en y acerca de Hollywood, sea quizás la menos espectacular de su filmografía. La más serena, reflexiva y metafórica. En varios aspectos, la menos gratuita. Muchas de las críticas que se le hacen a Tarantino como artista y como persona también parecen tener una respuesta en el filme. Tarantino fue acusado reiteradas veces no solamente de cabezahueca sino de machista, de ególatra y de ser francamente insoportable. En sus obras y en su vida también. Y sobre todo al hablar de la cuestión de género, el tiempo actual tal vez haya dejado de ser, después de una década y media en el trono, la época de Tarantino. Y el filme también trata de eso, y en eso recide su contemporaneidad (en el sentido de Agamben): una afirmación sobre la imposibilidad de adaptarse a tiempo al avance de paradigma. Esa imposibilidad de Tarantino mismo como voz de su tiempo, del personaje de Leonardo Di Caprio como actor, del Western como matriz cultural fundante de una nación y además como género de consumo masivo. Todas estas dudas y angustia por la estabilidad perdida (e inalcanzable) convierten a la película en polémica pero indudablemente contemporánea.

¿Qué pasaría si Elephant de Gus Van Sant no terminase en matanza? ¿Sería un gesto valiente o cobarde? ¿El espectáculo transforma la realidad, es la realidad o solo nos mantiene hipnotizados mientras la realidad transcurre por el costado?

Hablar de Hollywood es hablar de las obsesiones, miedos y fantasmas de la sociedad norteamericana, es decir, de la sociedad que se impone como modelo ante el resto del mundo. Hablar del Clan Manson también. Hay algo honesto en llevar la espectacularización al extremo, hacerla explícita, jugar con ella y modificar hechos reales para torcer el destino hacia un final feliz. Hay una aceptación de que la vida es relato que en un intento exhaustivo de representación fidedigna de los hechos se pierde.

Ambas obras conducen a una misma, y ya nada novedosa, conclusión: no existe la representación fidedigna de la realidad, es una quimera. Chernobyl lo confiesa al final, casi con vergüenza, sabiendo que hay algo que le ocultó al espectador: y lo hace sobre imágenes de archivo y texto (¿acaso el recurso para generar sensación de objetividad por excelencia?). Su mentira tiene bastante de ideológica, y encarna bastante bien cómo la serie busca desesperadamente relacionarse con su tiempo histórico (la actualidad) tomando obsesiones actuales para sumar al relato: la doctora Ulana Khomyuk, científica bielorrusa que participa en la investigación, es aliada del profesor Legasov (el protagonista, un científico honesto que vaticinó la catástrofe desde el minuto cero, no fue escuchado y la carga de consciencia sobre no haber podido salvar a la población lo lleva al suicidio en la primer escena de toda la serie) que se pone a disposición para controlar la situación post catástrofe, va presa por meterse demasiado en asuntos de Estado y acaba finalmente atestiguando contra los culpables en el juicio con el que culmina la serie. Este personaje apócrifo fue creado para concentrar en su figura a aquellos científicos e investigadores anónimos que colaboraron luego de la catástrofe. La inclusión de un personaje femenino en el campo científico soviético, con credibilidad y con el lugar para plantársele al mismísimo presidente de la URSS, es tan oportunista y ad hoc en su relación con el hoy como inverosímil en su relación con aquel contexto.

OUATIH por su parte no confiesa tímidamente sino que exclama a los gritos su cualidad de ficción, de un modo tan explícito e hiperbólico que esa tensión entre realidad y relato acaba por explotar como uno de los temas del filme. Hacia el final, Sharon Tate no muere: lo mismo sucede en dos de los filmes más próximos del director, como son Bastardos sin gloria y Django sin Cadenas, en donde se dan vuelta de modo épico historias de opresión ya conocidas por todos, y un dulce sabor de revancha y catarsis satisface al espectador en el final. Este caso es diferente porque no se está haciendo justicia por ningún colectivo oprimido sino más bien hay una revancha simbólica para una generación entera. Tarantino se hace cargo del poder de los grandes símbolos de la cultura pop americana, cosa que viene haciendo desde su primer película, y sí, la sociedad norteamericana entera sería otra si Sharon Tate no hubiese sido asesinada en 1969: tal vez la sociedad del espectáculo norteamericana a la cual el mismo Quentin Tarantino pertenece y de la que se nutre, sean el colectivo que toma venganza y tiene un final feliz en esta obra. Y todo aquello que esa espectacularidad irradia desde Estados Unidos hacia naciones como la nuestra también hubiese sido diferente.
A la hora de representar hechos verídicos a través de la ficción, se puede acercarse y hacer todos los esfuerzos posibles pero la obra será una foto de esa búsqueda, no del suceso. Y todo producto audiovisual de época narra más sobre su época de producción que sobre la época retratada: en dónde se para la obra con respecto a la veracidad de lo mostrado es donde se manifiesta una postura frente al poder y desde se puede hacer una crítica al momento histórico presente. Y si bien el cine de masas producido en Estados Unidos siempre será funcional al poder en tanto su mirada (método de reproducción institucional) y su lenguaje, es una deuda pendiente que tiene .y de la que se está haciendo cargo cada vez en más casos- la de evidenciar su opacidad y su inevitable, casi karmática, subjetividad.

Lola Sasturain