El Viernes 29 de abril en el marco del VII Congreso de Estudios y crítica de cine organizado por ASAECA, se presentó Maraña. Escritos sobre cine, junto a Pedro Klimovsky docente de la Universidad de Villa María y Julieta Aiello, Licenciada en letras de la Universidad de Córdoba. A continuación, y en forma de texto,compartimos lo acontecido esa tarde en la universidad villamariense.
«Un diario de anotaciones, un registro del recorrido y la búsqueda de una película en proceso de realización». De esta forma Pedro Klimovsky comenzó la presentación de Maraña. “Entre eso, de un modo medio sistemático, uno puede encontrar algunas ideas que son conceptualizaciones alrededor de una poética de cine, que inclusive tienen algunas propuestas para el cine que Fontán hace.”
Una de estas ideas de Fontán que Klimovsky rescató en primer lugar es la siguiente:
“La imagen y el relato deben resguardar una cualidad que es propia del mundo, la ambigüedad”.
Pedro afirmó que esta noción “es básicamente baziniana, es una de las raíces del cine de Bazin. Y lo interesante es que Fontán no va a hacer un cine parecido al que dio lugar a esta concepción de Bazin, el neorrealismo italiano. Aunque sí se pueden encontrar similitudes con una cinematografía que se hizo después, a partir de los postulados de Bazin”. Dirá que el cine donde se plantea esa ambigüedad es el que aborda Paul Schrader en su libro clásico llamado El estilo trascendental en el cine. Ozu, Bresson y Dreyer.
De aquí en más, Klimovsky desplegó las ideas presentes en la poética de Fontán:
A partir de esta posición, Fontán empieza a enhebrar una serie de términos que, de algún modo, se conjugan todos en el mismo paradigma, el de su experiencia frente al mundo. Al hablar de experiencia, está la necesidad de reformular la relación con el tiempo. Casi tomándola en los términos en cómo Benjamin habla de la experiencia, en el mundo contemporáneo frente a los medios masivos se presenta información permanentemente y se construyen opiniones e ideas sobre el propio mundo. De esa manera, se va perdiendo la experiencia de estar frente al mundo. Esta idea es central, la necesidad de experiencia antes de las imágenes, la experiencia del mundo para luego poder llevarla a imágenes. Y luego la pregunta de cómo llevarla.
Ahora, esa experiencia del mundo para Fontán tiene varias características, una de ellas es la de rasgadura. ¿Qué quiere decir con rasgadura? Cómo se entiende este concepto que después irá ampliando en otros términos. Se trata de ese espacio que hace que el mundo no esté totalmente cerrado. Ese espacio donde algo se filtra porque se escapa, o porque entra, y que de algún modo, termina haciéndolo entre inasible e indecible. Cuando digo inasible e indecible, es en términos de totalidad clausurada. Si no hubiese posibilidad de hacer o decir, no tendría sentido ni la poesía, ni el cine, ni la ciencia, ni la educación. Pero sí, la posibilidad de clausura desaparece y queda ese lugar de la ambigüedad. Ese lugar de la ambigüedad hace que también aparezca lo inesperado. La ambigüedad y lo inesperado reponen la idea de inminencia y de sorpresa. Eso puede aparecer en cualquier momento pero no sabemos ni cuándo, ni qué.
Ahora bien, las preguntas son ¿Cómo hacer un cine que traslade, que comunique esa experiencia de la rasgadura, que comunique esa experiencia de la ambigüedad, de lo inacabado?
Él propone primero dos actitudes mínimas para el realizador. La primera es la de un estado de disponibilidad o apertura. Justamente estar abierto y dispuesto a la experiencia del mundo. La experiencia del mundo es la experiencia del propio momento del rodaje. La sorpresa, de nuevo, a lo que aparezca en la escena. Eso es lo que a mi me resuena a Bresson: esperar que ahí pase algo, que se devele un misterio. No sé si intencionalmente pero él usa muchas veces términos con fuerte raigambre religiosa (la idea de experiencia, inclusive), sin inscribir lo religioso a un culto determinado. Usa términos sagrados en algunos momentos, la idea de apertura a lo existencial y la idea de necesidad de contemplación frente al mundo.
Entonces, el primer lugar es el de apertura; Y luego sigue el de construcción, entendido como este proceso de búsqueda de todos los recursos narrativos, dramáticos disponibles en el cine, pero para hacer una construcción tal que deje lugar precisamente a esta experiencia de ambigüedad, de anomalía, de incertidumbre.
Esa idea tiene una forma concreta. Fontán comienza por la afirmación de que el lenguaje es político, y por lo tanto, todas las decisiones del lenguaje son decisiones políticas. Desde allí hace una crítica a un cine y un audiovisual que tiende frecuentemente a ser muy cerrado en su mensaje. Y que tiende sobre todo obstinadamente a remarcar, a resaltar, lo que quiere decir. Un fuerte direccionamiento de la mirada y del oído, hacia lo que se quiere decir y hacia el modo que debe ser comprendido. A partir de allí, Fontán introduce la necesidad de la sustracción. La sustracción como reducción de las imágenes y los sonidos a lo necesario, a lo básico, para quedar en este lugar, precisamente, de cierta inquietud, donde no se puede mostrar todo, donde no se puede decir todo y fundamentalmente donde no se quiere apuntar a cerrar el sentido sobre lo que se muestra y sobre lo que se dice. Desde este lugar quiere proponer una estética de la sustracción y el silencio como un modo de alcanzar esa inquietud.
Continúo la intervención Julieta Aiello, coincidiendo con Klimovsky en los motivos para leer el libro. “Me parece que este libro es una linda experiencia para quienes hacen cine, para quienes están aprendiendo a hacer cine y para quienes ven cine”.
Aiello comenzó por hacer referencia al título: “Tal como lo dice el título, el texto es un poco una maraña. Lo que sucede mentalmente al momento de la creación de una idea, de la ejecución de esa idea y también después, de quien contempla la idea de otra persona. Creo que hay una correspondencia entre lo que plantea Fontán como realizador y lo que después el espectador encuentra en su cine”.
Continuó con la recomendación de ver sus películas “dónde está bastante claro lo planteado en Maraña, la cuestión de ver por primera vez. Puede ser en el espacio de la naturaleza, dónde más lo plantea el libro, puede ser en un espacio interior, en una casa o en un departamento, como sucede en su película(1). Y eso se plantea como un desafío muy grande, sobre todo para una persona adulta, que ya no ve las cosas por primera vez, que ya vio tanto, sea cine, paisajes, situaciones”.
También destacó la sinceridad de Fontán en este libro y su vínculo con la poesía, cómo cruza su cine con su escritura y el vínculo con lectores/as y espectadores/as. “Entender que si no se sorprende él como realizador, no se va a sorprender tampoco el espectador/espectadora. Para ofrecerle esta incomodidad, esta ambigüedad, esta sorpresa y esta mirada primigenia, mirada inocente le dice él, cree que también la tiene que tener el realizador. Eso me hizo pensar en el panorama actual del cine. Sabemos que el cine de Fontán no es el cine mainstream, no es el más consumido, pero sigue siendo parte de la cinematografía argentina. Me llevó a reflexionar esta cuestión de tener que entender todo, qué está pasando sobre la pantalla, qué estamos viendo. Ahí es donde se conecta la poesía con el cine de Fontán. Incluso Maraña lo leemos y por momentos es un ensayo, por momentos es un relato, por momentos es poético. Es por eso también una maraña. Y luego la experiencia. La misma experiencia que él plantea como vital a la hora de hacer cine es también lo que sucede como lectores y espectadores. Ahí me parece que están las cosas más ricas del libro, cómo cruza su cine y su manera de escribir.
Entonces frente a un cine mainstream, incluso independiente, que nos está dando las cosas más servidas, muy explicadas, y ni hablar de la potencia que están tendiendo los relatos episódicos, las series, donde todo está explicadisimo, tan explicado que estamos bastante subestimados como espectadores/as, Fontán plantea vivir la experiencia del no entender, liberarse ante lo que está pasando en la pantalla, en los relatos.
En la segunda parte del libro, que es esta suerte de diario de rodaje de algunas de sus películas, podemos ver que él lo vivió así <me entrego a mirar un rato largo, a escuchar el silencio, a estar ahí, a ver qué me sugiere esta hoja>. Por momentos uno se pregunta ¿cuánto tiempo pasó acá? ¿qué pasó en el medio? ¿habló con el cámara? ¿el cámara le dijo que hiciera esto, aquello?” Eso es lo que después él logra plasmar en la pantalla y no está la necesidad de la comprensión permanente, que es lo que nos pasa también con la poesía. Cuando nos enfrentamos a un poema o a una obra poética, la pregunta no sería qué quiso decir, si no más bien, qué te pasó, qué pasó ahí, qué se puso en juego.
Tanto Julieta como Pedro destacaron el disfrute de leer lo que dice el realizador sobre su forma “ la pre producción mental, pre producción creativa de una obra cinematográfica”. Y reiteraron la recomendación de su lectura “para quienes estén estudiando, para quienes estén haciendo cine y para quienes miramos cine también”.
Nota: (1)Ese mismo día, junto a la presentación, se llevó a cabo la proyección de El piso del viento de Gustavo Fontan y Gloria Peirano en el Espacio INCAA de la ciudad.
Desgrabado: Victoria van Quequelberge; Edición: Luciana Gandolfo